La Móvil Teatro presenta el
Taller de Promotores Culturales en Teatro, TPCT,donde
se dictará la carrera de Promotor Cultural,
con título oficial del Ministerio de Educación y Cultura
El plantel de formadores está integrado por profesionales de diversas disciplinas del área social y artística que conforman un equipo multidisciplinario para la formación integral de los estudiantes.
El programa de estudios preparado para los tres años de la carrera contempla la transferencia de contenidos teóricos fundamentales y la realización de práctica profesional desde el primer semestre.
La carrera tiene énfasis en Teatro ya que se desarrollarán los recursos y los conocimientos para que utilizando este lenguaje artístico el Promotor Cultural pueda desarrollar actividades de promoción socio cultural y otras labores de organización comunitaria.
Un Promotor Cultural puede desarrollar su trabajo en entidades públicas (municipios, gobernaciones, otros organismos); organizaciones de la sociedad civil (ONG, Fundaciones); iglesias; comisiones vecinales; colegios y escuelas, clubes y asociaciones sociales, deportivas y culturales.
Las labores a las que puede dedicarse un Promotor Cultural son:
- Planificar y elaborar programas de actividades artísticas y culturales;
- Desarrollar programas encaminados a la promoción y divulgación de las actividades culturales;
- Promover y ejecutar actividades culturales con integraciónde los artistas y artesanos locales;
- Coordinar y supervisar espectáculos y eventos artístico-culturales;
- Diseñar y coordinaracciones y actividades orientadas al rescate, difusión y valoración de lacultura popular y local;
- Planificar cursos, talleres y seminarios de actividadesartísticas y culturales;
- Establecer contacto con instituciones públicas y privadasa nivel local, regional y nacional a fin de promover intercambios culturales;
- Investigar todolo relacionado con el proceso cultural y sus consecuencias en las comunidades afin de medir alcances y planificar nuevas metas;
- Establecer relaciones con empresas privadas para promoverlas actividades y obtener apoyo y recursos que favorezcan su ejecución;
- Apoyar y colaborarcon las organizaciones vecinales y otras entidades locales para la organizaciónde actividades culturales.
INICIO DE ACTIVIDADES: 14/abril/2008
Para inscripción y mayores informes llamar o acudir a la secretaria
del TPCT en el local de La Móvil Teatro,
Estrella 977 c/Colón de Lunes a Viernes de 15:00 a 20:00 hs.
Tel: 490-712, Cel: 0971 128 304 o al e-mail tpct.py@gmail.com
CARRERA DE DIRECCIONTEATRAL
A partir de mes de julio de año en curso se iniciarán las actividades formativas de la ESDIT, EScuela de Dirección Teatral, emprendimiento formativo deLa Móvil Teatro, queforma parte del Programa de Promoción Cultural de la agrupación.
Lapropuesta de crear una carrera de Dirección Teatral se funda en la intención deofrecer desde La Móvil Teatrouna alternativa a los requerimientos de formación de recursos técnicos calificadosen las labores específicas de la Dirección Teatral, teniendo en cuenta laescasa cantidad de directores teatrales existentes y la llamativa promoción deactores y actrices que egresan cada año de las escuelas oficiales de teatro(EMAD de la Municipalidad, ISBA de la Nación y otras escuelas particulares conreconocimiento oficial tales como El Estudio y el Instituto Margarita Irún).
La carrera de Dirección Teatral que ofrece La Móvil Teatro busca formarprofesionales integrales en la puesta en escena y la dirección de actores,capacitados para el montaje de obras de teatro, danza-teatro y otros lenguajesescénicos integrados; dirigir elencos de teatro; conducir procesos de creaciónactoral y responsabilizarse de la puesta en escena de espectáculos de artesescénicas y audiovisuales. Y al mismo tiempo, se busca que los Directores Teatralesegresados puedan integrarse desde su campo de acción específico a propuestas deorganización y animación de programas comunitarios de desarrollo localy consigan que su labor como Directores Teatrales contribuya al desarrollosociocultural del país, a través de la formación de conciencia ciudadana, el fortalecimientodel liderazgo juvenil y la provisión de herramientas de inserción social para todaslas personas involucradas en los procesos decreación, capacitación, puesta en escena y difusión del teatro y que desarrollen su labor artística desde la perspectiva dela promoción y el desarrollo comunitario y la autogestión de las personas y losgrupos.
Actualmente el campo de desarrollo profesional de un director de teatrose extendió a otros ámbitos de diversa envergadura: programas de televisión,cortos publicitarios, fiestas regionales, promociones y eventos notradicionales, como resultado de la explosión creativa y el desarrollo de las comunicaciones, laintegración al mundo y la preocupación por el mejoramiento de la calidad devida, entre otros múltiples factores, que facilitan el desarrollo estético y creannuevas oportunidades y medios para que el artista de teatro pueda expresarse,trabajar y vivir de su profesión.
Los Directores Teatrales en la actualidad puedenubicarse profesionalmente en teatros, canales de televisión, y productoras televisivasy cinematográficas, pueden desarrollar sus propios proyectos como profesionalesindependientes o generar emprendimientos artísticos y culturales de caráctergrupal, con un gran impacto social.
ObjetivosDE LA CARRERA DEDIRECCION TEATRAL
Formarprofesionales integrales en la puesta en escena y la dirección de actores,capacitados para:
- el montaje de obras de teatro, danza-teatro y otros lenguajes escénicos integrados; dirigir elencos de teatro; conducir procesos de creación actoral y responsabilizarse de la puesta en escena de espectáculos de artes escénicas y audiovisuales;
- integrarse desde su campo de acción específico a propuestas de organización y animación de programas comunitarios de desarrollo local y consigan que su labor como Directores Teatrales contribuya al desarrollo sociocultural del país; y
- desarrollar su labor artística desde la perspectiva de la promoción y el desarrollo comunitario y la autogestión de las personas y los grupos.
Destinatarios
Personasmayores de 18 años, con título de Bachiller otorgado por el Ministerio deEducación y Cultura o egresados de las Escuelas de Formación Teatral decarácter oficial, con reconocimiento del MEC (Instituto Municipal de Arte de la Municipalidad deAsunción, Instituto Superior de Bellas Artes, El Estudio, Instituto MargaritaIrún y otras)
Duración de la carrera
La carrera de Director/a Teatral se desarrollará a lo largo de dos años(cuatro semestres) y la carga horaria total contemplada para el procesoformativo diseñado es de 980 horas pedagógicas, de las cuales 490 hs. correspondena la formación en gabinete y 490 hs. a la práctica profesional supervisada, enrégimen presencial, con exigencia del 85% de asistencia obligatoria.
Título
Director/a de Teatro (reconocido por el Ministerio de Educación y Cultura)
Perfil delegresado
El Director/a deTeatro será un técnico capacitado de manera integral para conducir el montaje de obras de teatro, danza-teatro y otros lenguajesescénicos integrados; dirigir elencos de teatro; orientar y conducir procesosde creación actoral y dirección de actores en espectáculos de artes escénicas yresponsabilizarse de la puesta en escena de espectáculos de artes escénicas yaudiovisuales.
Estructura curricular
a) REGIMEN PEDAGOGICO
Elplan de formación está concebido como un régimen pedagógico modulary por alternancia, que incluye el desarrollo de actividades formativas engabinete y práctica profesional de aplicación, con monitoreo y acompañamiento constante de los formadores a los estudiantes en el desarrollo de su trabajo,brindando asesoramiento y sugerencias constantes a partir de las consultas ydificultades surgidas.
Formación engabinete: Dos sesiones semanales (clases), de tres horas de duración cada sesión,en la sede de la EPCT,en la que funcionará la Carrera de Dirección Teatral. Carga horaria semanal: 6 horas.Días de clase: Martes y jueves. Horario: Vespertino/nocturno.
Práctica profesional: Trabajos de asistencia de dirección, labores técnicas, dirección deactores y dirección de montajes en diferenteselencos aficionados, semi profesionales y profesionales existentes o aorganizar por los propios estudiantes. Carga horaria semanal: incrementada porsemestre, desde 4 horas semanales (Isemestre) hasta 12 horas semanales (IV semestre) Días de práctica: Lunes,miércoles, viernes y fines de semana (eventualmente).
b) CONTENIDOS ESPECIFICOS DE LA FORMACION
Elcurrículum formativo desarrolla cuatro áreas fundamentales de conocimientos yhabilidades técnicas:
DirecciónEscénica (asignaturasteórico-prácticas de puesta en escena y dirección de actores),
TécnicaTeatral (asignaturasteórico-prácticas de escenografía, vestuario, iluminación, musicalización yotras) y
TeoríaTeatral(asignaturas teóricas de historia y desarrollo del arte teatral y otrasciencias conexas), y
Desarrollo Profesional (asignaturasvinculadas a proyectos escénicos, técnicas de gestión, difusión yregistro).
| Area | Asignaturas Obligatorias | Talleres Obligatorios |
| DIRECCION ESCENICA | - Puesta en escena - Dirección de actores | - Taller de puesta en escena - Taller de dirección de actores |
| TECNICA TEATRAL | | - Vestuario y maquillaje - Escenografía y realización objetos - Iluminación teatral - Sonorización y musicalización - Lenguajes multimedia |
| TEORIA TEATRAL | - Estética - Semiótica Teatral - Ética profesional - Psicología comunitaria | - Taller de aplicación |
| DESARROLLO PROFESIONAL | - Proyecto escénico (planificación y desarrollo) | - Proyecto Escénico (muestra) - Técnicas de producción y comunicación - Integración con realizadores escénicos |
El Plan General de la Carrera contempla, de esemodo, 7 (siete) Asignaturas de carácter obligatorio y 11 (once) Tallerestambién obligatorios.
Las Asignaturas y Talleres del Área Dirección Escénica serándesarrollados preferentemente en la sede de la Escuela y en otras sedesparticulares, de acuerdo a las necesidades y requerimientos pedagógicos ydidácticos establecidos por los formadores oportunamente.
Las Asignaturas del Área Teoría Teatral serán dictadas enla sede de la Escuelay en un sistema modular, no correlativo, con evaluación a término.
Las Asignaturas y Talleres del Área Desarrollo Profesional serándictadas en la sede de la Escuela y en tras sedes, de acuerdo a los requerimientos deimplementación que sean diseñados por los formadores del Área.
El Taller Integración con Realizadorespromueve el encuentro y el intercambio de los estudiantes de la Carrera con otrosdirectores, intérpretes y técnicos teatrales y de otras disciplinas artísticas,sesiones que se desarrollarán en diversas modalidades (mesas redondas,encuentros abiertos, visitas a otras sedes de grupos y/o experiencias,conferencias, seminarios, jornadas de intercambio, participación en festivales,otras). Lasactividades de este Taller serán permanentes y su organización estará a cargode la Direcciónde la Escuela,a solicitud o iniciativa tanto de los responsables pedagógicos (formadores)como de los alumnos y de otros artistas que promuevan dicho intercambio. Seestablecerá una modalidad de registro de participación comprobada de losestudiantes a los eventos organizados, con fines de evaluación.
INICIO DEL CICLO LECTIVO
Las actividades formativas se inicarán el Martes 5 de Agosto de 2008.
COSTOS
Los interesados deberán abonar una Matrícula anual de Gs. 250.000 y una mensualidad de Gs. 200.000.
INSCRIPCION
Los interesados en cursar la Carrera pueden dirigirse a la sede de La Móvil Teatro, Estrella 977 c/Colón (Asunción), llamar al teléfono (021) 490-712 o al e-mail esdit.py@gmail.com
Las inscripciones se encuentran abiertas.
EL MONTAJE DE MUTACIONES DEL DESEO
El pasado que nos marca
Carlos Fuentes afirma que la función del escritor es reinventar el pasado por medio de la imaginación, diciendo lo que no ha sido dicho por los discursos oficiales, develando la realidad oculta de la conciencia de la sociedad. En la novela Aura –material literario que sirvió de inspiración para el montaje de Mutaciones del Deseo- Fuentes realiza este ejercicio de develamiento de una manera magistral: Su personaje Consuelo metaforiza en Aura las contradicciones de la memoria histórica latinoamericana, especialmente el anquilosamiento que le produce su incapacidad de introspección. Y opera como un símbolo de la contradicción en la que se debaten los países de la región entre su necesidad de fundar una realidad propia y la identificación alienante con otras culturas ajenas. Los personajes de la novela asumen el extravío de una Latinoamérica que ha perdido el vínculo vital con sus propias raíces, por haber intentado borrar o transformar su pasado, acomodándolo a determinados fines.
Al iniciar el proceso de montaje de Mutaciones del deseo, basándonos en la anécdota literaria de Aura, enfrentamos el dilema de encontrar en nuestra historia paraguaya un retazo que hubiera marcado a fuego las huellas de nuestra identidad nacional, y que debido a ello nos permitiera realizar una extrapolación similar a la realizada por Fuentes en su novela, que nos habilitara para crear una propuesta escénica en la que se descontextualizan el tiempo y el espacio para dar paso a la existencia de un pasado en convivencia con el presente, para que los fantasmas del ayer se apropien de la identidad presente de los personajes y pudiera concretarse un relato escénico en el que las fronteras del tiempo y del espacio asociado a una identidad colectiva, sean anuladas y se redefinieran más allá de las tradicionales estructuras yo/otro; ahora/pasado; acá/allá.
Debíamos encontrar un instante de la historia de nuestra patria que nos permitiera revivir algunos retazos –tal vez dolorosos, inciertos, confusos, controvertidos- de la memoria colectiva, demasiadas veces silenciados, ignorados o desdibujados en las crónicas de la historia oficial por no convenir a intereses determinados.
Y lo hallamos al encontrar las palabras de don Augusto Roa Bastos: “Las guerras, como todo fenómeno de la tragedia humana, generan casi siempre profundas alteraciones colectivas e individuales; en particular cuando estas contiendas se producen entre pueblos hermanos de culturas idénticas, de una misma sangre. Su efusión violenta, cualquiera sea la causa que las origine, se convierte en alteraciones, a veces traumáticas, de sus identidades y en consecuencia de su historia misma. Esto ocurrió en ocasión de la Guerra de la Triple Alianza, en la que el Paraguay, tras una lucha cruel y fratricida de cinco años, fue vencido y aniquilado. Antes había sido uno de los países más importantes en la llamada Provincia Gigante de las Indias, uno de los focos de la expansión colonial hispánica. La Guerra de la Triple Alianza destruyó esa realidad y borró el símbolo por el cual podía haber sido representada.”(Roa Bastos).
Allí estaba la porción de nuestra historia que nos permitiría construir una propuesta escénica que recreara las imágenes fantásticas de Aura dentro del periplo sangriento que experimentamos como nación, inserto en el corazón de nuestra identidad retaceada o construida a golpes después del genocidio.
Al revisar crónicas de la contienda, de orígenes diversos (lopiztas y antilopiztas, visiones de los vencedores y de los vencidos, voces de los poderes políticos de entonces y de ahora, testimonios de gente común), fuimos encontrando un hilo narrativo que se enganchaba –a nuestro entender– de manera sutil pero directa con lo fantástico propuesto por Fuentes en Aura: La superposición de órdenes de espacio y tiempo que, definitivamente, alteran los lineamientos cotidianos e implican la superación de esos mismo órdenes. Tiempo, espacio e identidades diferentes se superponen y se confunden en un intrincado juego sin soluciones, en el marco de una delicada historia de amor en claroscuro, entre las tinieblas de las imágenes de la guerra, en un vector que une el ayer con el presente.
Por eso, los personajes de Mutaciones del Deseo deliran con escenas de la Guerra del Paraguay y sufren con el hambre, la sed y las enfermedades de las diez mil almas que acompañan al Mariscal Solano López en las doscientas jornadas de calurosa marcha y se van convirtiendo en los cuatrocientos espectros heroicos que llegan con López hasta Cerro Corá, hasta ese sitio que la historia ha predestinado para dar inicio a una vuelta completa sobre sí misma. Y por eso, también, en la atmósfera enrarecida en la que transcurre la obra, los personajes experimentan otra vez “aquél viento oscuro que muerde la carne” de las diez mil almas que avanzan detrás de López, anhelando “llegar hasta donde llegue el Mariscal”, porque entienden –como dice un escritor paraguayo- que “mientras su voz siga tronando por montes y laderas, la Patria existe, y en pie queda la obligación de luchar por ella”.
Los personajes reviven en la obra escenas que remiten a un tiempo relativamente cercano y determinadamente histórico, que mantiene una significación definida en la memoria paraguaya. La estructura especular del relato escénico busca operar de modo tal que el universo particular de la Guerra y, en especial, las situaciones definitorias de la última jornada de Cerro Corá, se proyectan desde su marco histórico al contexto cultural del espectador contemporáneo, representado por Felipe. La relación identificatoria que se establece en la obra entre el joven historiador contemporáneo y el general brasileño, simboliza una memoria histórica perdida en el aquelarre discursivo que la embruja, convertida en una conciencia histórica en conflicto consigo misma. Y en ese esquema circular, las memorias revisadas del general Cámara no son más que la metáfora del extravío de un país que ha perdido el vínculo vital con sus raíces.
Un lenguaje escénico eficaz
Elegimos hacer danza-teatro porque creemos en la integración de los distintos lenguajes escénicos y porque entendemos que es en este formato escénico donde lo visual, lo físico y lo emocional se funden para constituir la base de la significación del espectáculo. Y lo decidimos, además, como una manera de profundizar en el arduo camino de exploración, estudio y experimentación que desarrollaron destacados artistas tratando de resolver el problema de la relación de la danza y el teatro, inquietud que no fue desconocida ni por Mary Wigman -cuyas danzas magnéticas y demoníacas, densas de simbolismo recordaban los pintores de Der Brücke- ni por Martha Graham, cuyo intento de dar nuevo sentido a la danza del siglo XX la empujó a indagar en los mitos y coros de la tragedia griega o -por otros caminos- el Taller de Escena de la Bauhaus que, asociado con las artes plásticas, buscó la unidad a partir de la creación de una realidad nueva, anti individualista y anti subjetiva.
Estas búsquedas de integración se dirigieron, de manera fundamental, a la exploración de una nueva poética y a una radical innovación técnica, expresiva y temática, algunos de cuyos testimonios más resaltantes se produjeron en Japón -ya a fines de 1940- cuando Kazuo Ohno sentó las premisas de un uso del cuerpo radicalmente diferente, incorporando el misterio sacro del teatro japonés y sus simbolismos gestuales, y adquirió brillo y expansión universal desde 1957 cuando Tatsumi Hijikata funda el Ankoku Butoh (que representa la primera forma completa de la danza Butoh) y presenta, entre 1958 y 1961, una serie de espectáculos sobre esa desconocida e inquietante "danza de las tinieblas".
En Occidente, a partir de 1970, puede encontrarse una señal prodigiosa de esta búsqueda en el trabajo coreográfico de Pina Bausch, que tendrá influencias significativas sobre toda la danza y su manera de expresión escénica a partir del impacto de esta su nueva concepción del movimiento; del uso original de los bailarines, del espacio escénico, del sonido y del texto, que abrieron múltiples perspectivas hacia una marcada heterogeneidad de estilos, hacia la investigación de materiales nuevos y mixtos, hacia una relación novedosa entre las artes escénicas, rompiendo, al mismo tiempo, los límites fijados por una estética de danza todavía con reminiscencias clásico-románticas.
La oscura intensidad del Butoh
Decidimos encarar el trabajo corporal basándonos en las técnicas del butoh, por entender que en el lenguaje de la danza butoh –que busca hacer visible lo invisible, sin distracciones, ni interferencias, escuchar desde el hueso qué devenir encarnará la piel-, podíamos conseguir dar vida a los personajes fantásticos dibujados por Fuentes y recreados en la obra teatral.
Deseábamos poder ser tierra que tiembla, luna que enloquece, feto que sueña; camino de las emociones que no cesan de fluir, silencioso río y, a la vez, potencia precisa. Queríamos sentir a fondo para poder llegar a la superficie de la forma exterior y conseguir esa comunión del hueso con la piel, que se llama intensidad.
Quisimos correr el riesgo de saltar hacia el abismo de nuestro interior y arriesgarnos en nuestra propia oscuridad más que en las distancias del espacio exterior, para lograr cambiar el orden de los sentidos (como propone Fuentes en su novela), hacer que la mirada gire hacia el interior del cuerpo, dejar de ver cosas para deslizarnos en las sensaciones, sentir las fuerzas que atraviesan la carne deformándola y conseguir un cuerpo desorganizado por la emoción que lo atraviesa.
También optamos por dejar el yo para devenir otro, para ser una potencia oculta que se despliega y tratar de alcanzar "mover diez céntimos el espíritu y siete el cuerpo", como decía Zeami, el creador del teatro Noh.
Y elegimos concebir los movimientos de toda la obra bailando butoh porque deseábamos intensamente dar vida a los personajes inspirados en Aura, haciendo que el cuerpo se transforme en el lugar privilegiado para que la sensación se exprese y ser tomados por una intensidad que no cesa de buscar sentido, que exprese las preguntas escondidas que no siempre buscan llegar a una respuesta. Y porque creemos que lo personal es siempre atravesado por el infinito y estamos convencidos que la individualidad exuda lo que siente el Universo y que lo infinito se despliega en la finitud de una danza también, quisimos bailar desde el centro de nuestras sensaciones, siguiéndolas hasta sus impredecibles consecuencias y bailando, sólo bailando, para hacer traslucir el movimiento de la interioridad, para que nuestras emociones tomen la dimensión de las fuerzas que mueven al universo.
Queremos profundizar las respuestas
Mutaciones del Deseo no pretende ensayar respuestas históricas. Sabemos que no le corresponde a los artistas enhebrar conclusiones que le caben a los estudiosos del tema, a los que sí son capaces de describir el largo obituario que constituye el registro contable de las escaramuzas bélicas, asaltos, combates, hundimientos y catástrofes, los muertos y los heridos, esa terrible épica del crimen organizado de la civilización decadente de los asesinos, como señala Roa Bastos.
Nosotros sólo sabemos que al montar la obra buscamos encontrar algunos caminos para profundizar en las respuestas a la pregunta que el Marques de Caxías -mariscal del ejército brasileño en la guerra contra el Paraguay- le hiciera el 18 de noviembre de 1867, en Tujukue, al Emperador del Brasil Pedro II: "¿cuánto tiempo, cuántos hombres, cuántas vidas…(…) precisaremos para convertir en humo y polvo toda la población paraguaya...?".
Fuentes describe una historia en el lenguaje del mito, utilizando los recursos propios de a narración fantástica. Y si se entiende al mito como una "forma simple", que obedece al mecanismo de pregunta y respuesta, entonces puede afirmarse que la situación que envuelve y hechiza al joven historiador de la ficción trata, simbólicamente, de profundizar en las respuestas a la pregunta por las causas de nuestra alienación cultural. Y aunque pueda parecer el señalamiento de una carencia, también propone la utopía de un discurso histórico propio, que recree y libere a nuestra memoria, tratando de derogar los falsos relatos con los que se ha enmascarado nuestro pasado.
La pregunta del Marqués de Caxías no fue dirigida a nosotros, lo sabemos. Pero como hijos de la misma historia, nos interpela igual a la luz del tiempo transcurrido, acerca de cuánto humo y polvo han ido cubriendo nuestra identidad nacional después de la Guerra Grande.
Miguel Gómez
Como parte de su Programade Promoción Cultural, la agrupación teatral La Móvil propone larealización de tres Talleres de formación para personas interesadas endesarrollar actividades en el campo de las artes escénicas.
El miércoles 30 de enero se inicia "EL OFICIO SAGRADO", taller detécnicas de actuación para personas interesadas en iniciarse y/operfeccionar las herramientas de interpretación teatral. Las sesionesdel taller se llevarán a cabo los días miércoles, de 19 a 22 hs,durante tres meses. El entrenador a cargo es el director teatral MiguelGómez.
El jueves 31 de enero se inicia "BAILANDO CON EL ALMA", taller dedanza butoh, técnica de escasa difusión en nuestro medio, que estará acargo de la bailarina, actriz y coreógrafa Anai Chamorro. Las clases serealizarán los días martes y jueves de 19 a 21 hs.
El sábado 2 de febrero se inicia el taller intensivo "EL OBJETOMAGICO" de realización y manejo de títeres y muñecos, concebidoespecialmente para docentes que utilicen (o deseen hacerlo) títeres enel aula en otras actividades educativas o recreativas. El tallertendrá una duración de un mes y ls sesiones se desarrollarán los díassábados de 14 a 18 hs., en una modalidad teórico-práctica intensiva.
El costo del taller "Bailando con el alma", de danza butoh, es Gs.120.000 por mes. En tanto que el costo de los talleres "El objetomágico" (títeres y muñecos) y "El oficio sagrado" (técnicas deactuación) es de Gs. 150.000.
Las inscripciones se realizan en el local de La Móvil Teatro,Estrella 977 c/Colón y los interesados pueden realizar consultas a losteléfonos 490-712, (0981) 172-950, (0971) 128-305, (0981) 890-920 o ale-mail lamovil.teatro@gmail.com
Acaba el año 2007. Un año pleno de trabajo, de logros y de metas cumplidas, en el que viajamos con obras, en el que pudimos (nuevamente) abrir el Auditorio paa la presentación de otros elencos compañeros, un año en el que conseguimos concretar el armado de compañías autónomas de danza butoh y de títeres y muñecos, que pudimos realizar un taller de clown y expermentar la técnica Lecoq, en el que conseguimos fusionar un grupo vocal y una compañía de clown en un espectáculo...
Fueron nueve obras producidas y estrenadas.
Y múltiples aprendizajes para todos.
Las producciones propias, con actores y actrices del elenco de La Móvil fueron siete en el 2007:
"Dragoncito", sobre el valor de la amistad y la solidaridad para resolver problemas, nuestra primera obra pensada para niños, que recorrió mucho y llegó hasta Colón, Villa Elisa , Crespo y San José en la provincia de Entre Ríos (Argentina), en el marco de la Muestra Internacional "Atahualpa del Cioppo", después de hacer temporada en el Auditorio Alejo Pesoa y presentaciones en escuelas, colegios y en festivales populares de Asunción.
"Memoria", una nueva versión de la obra sobre Agustín Goiburú, el primer desaparecido paraguayo por el Operativo Cóndor, que tuvimos el honor de presentar en el patio del Museo de las Memorias, rodeados de algunas de las huellas del nefasto período dictatorial, y en presencia de luchadores y luchadoras por la libertad de aquellos años.
"Pinocho", una adaptación de la novela del genial Collodi y del cuento tradicional, para contar la vida de los adolescentes de la calle y sus peripecias en Asunción. Con máscaras, un bellísimo vestuario pleno de color y mucho trabajo corporal, la obra también recorrió festivales. Estuvo en Formosa y en Colón y llenó dos temporadas de funciones en nuestro Auditorio Alejo Pesoa.
"Feliz Cumpleaños", una obra adaptada y dirigida por Danny Centurión, que conoció el éxito en sus funciones en el Auditorio. Un texto conciso y una situación desopilante, en la que un grupo de jóvenes actores lograron desarrollar la trama con solvencia notable.
"El Malamor", nuestra versión de Otelo de Shakespeare, trayendo al escenario situaciones de violencia contra la mujer todavía (desgraciadamente) cotidianas en nuestrio país. La obra participó de la Semana del Teatro 2007 organizada por el Centro Paraguayo de Teatro CEPATE y nos permitió iniciar un trabajo de reflexión concienzudo sobre algunos aspectos de la situación social del país.
"Omoingove", que fue la presentación pública del Grupo TOH, la compañía autónoma de danza butoh que se creó en La Móvil. Fue la primera vez que este tipo particular de danza se vio en el país, y luego de participar de la Muestra Internacional de Danza Teatro en Resistencia, Chaco (Argentina), quedaron pendientes trabajos coordinados con los compañers/as de aquella ciudad por parte de la maestra y directora del Grupo TOH, Anai Chamorro.
"Otro milagro de Navidad", producción escénica en la que por primera vez logramos reunir a un magnífico grupo vocal (Voces&Cía) con la compañía de clown (Los Cancaclaun) creada en La Móvil este año, también como compañía autónoma. El espectáculo, breve, lleno de ternura, explotó de público en las tres únicas funciones que se realizaron y nos permitió cerrar el año con un clima de dulzura y de éxito.
Trabajamos también con otros grupos compañeros:
"La Opera de dos centavos" de B. Brecht, en versión de Miguel Gómez, obra con la que el Elenco Estable de la Facultad de Filosofía de la UNA concretó su labor del año, con la cooperación del equipo técnico de La Móvil.
"Santa Mary", montaje de graduación de los alumnos del 4º curso del Instituto de Expresión teatral "Margarita Irún", en el que un elenco numeroso de jóvenes actores y actrices culmino su formación académica teatral y se inició en la labor profesional. El montaje contó con el asesoramiento técnico de los profesionales de La Móvil (Danny Centurión en luminotecnia y sonorización), Esneiver Zorrilla (en visualizacón) y Anai Chamorro (coreografía).
